TARİHİN RÖNTGENCİSİ

BEDRİ BAYKAM

TARİHİN RÖNTGENCİSİ

16 Ocak – 3 Mart 2013

Sanatçının 122. kişisel sergisi olan "Tarihin Röntgencisi" başlığı altında toplanan, kimi zaman çeşitli kolaj ve farklı malzemelerin bir arada kullanıldığı bu yeni dönem işleri, ilk bakışta sanatçının 80’li yıllar çalışmalarını hatırlatsa da, esasında zengin bir dönemsel sentezi bünyesinde topluyor.

Baykam’ın 2011-2012 tual çalışmalarından oluşan sergide sanat eleştirmeni Prof. Dr. Hasan Bülent Kahraman ile İstanbul Modern Şef Küratörü Levent Çalıkoğlu’nun, genel olarak Baykam ve sergiye ait eserlere dair geniş makalelerinin yer aldığı katalog da sanatseverlere sunuluyor.

DOĞRU GÜNEŞLERİN PEŞİNDE

Prof. Hasan Bülent Kahraman

Tarihin Röntgencisi Kataloğu, 2012

Baykam’ın karşımızda duran son dönem resimleri, onun 1980’li yıllardan bu yana oluşturup ortaya koyduğu sanatsal dilin ve geliştirdiği sanatın bir sentezi niteliğini taşıyor. Yaklaşık otuz yıl boyunca üretilmiş bu sanat, farklı dönemlerin dalgalanmalarından, öne çıkardığı farklı sanatsal ifadelerden ve elbette anlayışlardan etkilendiği kadar, onları derinden etkilemiştir. Bu sanatın nirengi noktaları çok geniş bir kültür havzasında oluşmuş ve çok farklı yönsemeleri bünyesinde toplamıştır. Dolayısıyla kendi içinde farklı dönemlere ayrılır. Fakat söz konusu dönemler birbirinden kopuk ve bağımsız değildir. Tersine birbirini doğrudan doğruya etkilemiştir.

Baykam’ın işlerindeki bu özellik söz konusu sanatın sadece kendi içinde birbirini etkileyen halkalarıyla ilgili değildir. O resmin Batı ve Doğu kültürleriyle hesaplaşmasından, onlarla yüzleşmesinden de kaynaklanır. Bütün bu kültürel ve dışsal denebilecek olgular yan yana gelerek ve iç içe geçerek Baykam’ın yapıtlarının biçimsel ve üslup özelliklerini belirler. Bunları anlamak bu resmin bu sergide görülen ve görülmeyen son örneklerini anlamanın bir ön koşuludur. Kaldı ki, mevcut yapıtlar öncekilerle tam bir tekabül içindedir ve onların varabileceği en uç noktaları işaret etmektedir. Çünkü bu resimler diğer dönemlerle belli noktalarda kesişmesine mukabil kendi içlerinde önemli özgüllükler oluşturmakta, yeni cepler açmakta, yeni köşe başları hazırlamaktadır. Bunları anlamak için diğer dönemleri hızla ele almak, daha sonra bu resimleri kendi özgünlüklerini meydana getiren sorunsallarla birlikte değerlendirmek gerekir.

I. 1.

Bedri Baykam’ın Türk görsel sanatlar sahnesine (yeniden) çıkışı 1980’lerin başına denk gelir. Fransa’da ve Amerika’da eğitimini tamamlayıp, o tarihlerde kimsenin uğraşmadığı bazı konularda bugün bile öncü
sayılması gereken çıkışları yaptıktan ve kendisini bir ‘kültürel gerilla’ olarak tanımladıktan sonra, Türkiye’ye döner ve yapıtlarını sergilemeye başlar. 1980’lerin başında ve ortasında Türkiye görsel sanatlar alanında henüz çok geride bir yerdedir, Batıyla mukayese edildiğinde. Bazı tek tük örnekler dışında Batı merkezlerinde, özellikle de Amerika’da meydana gelen yeniliklerin kimse farkında değildir. Hala figür resminin çok klasik bazı örnekleri ve üslupları üstünden gelişen bir ortam söz konusudur. Oysa daha o yıllarda gerek kıta Avrupası’nda gerekse Amerika’da önemli çıkışlar yaşanmaktadır.

Amerika bu açıdan daha da farklı bir yerdir. 1945 sonrasında başlayan büyük atılım 1970’lerin ortasında eşzamanlı olarak gelişen, birbirinin içine geçmiş halkalar şeklinde oluşan bazı akımları tamamlamıştır. “Boyasal resim sonrası soyutlama akımı” çerçevesinde, Rothko’lar, Reinhardt’ler, Kelly’ler eliyle gelişmiş, 1970’lerden itibaren bu akımın anlaşılması zor, hazmı güç zorlamaları, hızla ortaya çıkan, ilk örneği İngiltere’de Hamilton tarafından verilen Pop sanatla aşılmıştır. Warhol’un, Lichtenstein’ın, Oldenburg’un bambaşka boyutlar eklediği Amerikan sanatı, öte yandan Andre’nin, Serra’nın, Judd’ın ve Flavin’in gene izleyen açısından güçlüklerle dolu Minimalizm’ini geliştiriyordu. Fakat bununla yetinmiyordu. Jim Dine, Kaprow ile happening’lere, Schneeman ile beden esaslı feminist sanata açılıyordu.

1980’ler bu büyük geleneğin üstüne oturmuştu. Her tarafa doğru genişleyen bu güçlü sanat, söz konusu on yılın başlangıcında yepyeni bir kuşağın verimleriyle öncekilerle karşılaştırılması güç bir doğrultuya yönelmişti. Kıtanın iki yakasında yer alan büyük sıçrama bir yandan Basquiat, Haring gibi sanatçılarla beslenirken, bir yandan da Schnabel, Fischl, Koons, Salle ile bambaşka arayışlar içine girmişti. Daha sonra her biri ayrı bir akımla özdeşleşecek olan Sherman, Levine, Kruger de gene bu döneme katkıda bulunuyordu. Çağdaş sanat bu isimlerin ve çok daha başkalarının oluşturduğu bir toprakta yeşerecekti.

Söz konusu dönemin büyük paydasını adlandıracak en önemli akım Yeni Dışavurumculuk’tu. Baykam’ın Türkiye’de görülen ilk işleri, yaklaşık çeyrek yüzyıl önce, bu kanavaya işleniyordu. Schnabel’ın resmiyle, bambaşka bir coğrafyada, ama eşzamanlı olarak ortaya çıkan ve 1980’lerin başında yapılmış resimler, Yeni Dışavurumculuğu Türkiye’ye taşıyordu. Bunlar, aynı tarihlerde güçlü bir akım olarak gelişen Alman Yeni Dışavurumculuğu’ndan, sorunsallarıyla da, üslubuyla da hızla ayrışıyordu. Baykam’ın kırık aynalar, kolajlar, yazı ve figürle desteklediği tuvalleri, bir yandan çok güçlü bir resimsel dil kurarken diğer yandan da politik ve tarihsel bazı özleri güçlü bir ifadecilikle bütünleştiriyordu.

Şimdi o yapıtlar kitap bütünlüğüne ulaşmıştır ve bir arada izlendiğinde bambaşka çağrışımlar yüklenmektedir. Dönemin ruhunu yansıtan bir zenginlik göze hemen çarpar, o resimlerde. Bir yanda Batı sanatıyla hesaplaşma, bir yanda günün resimsel gerçeğini, derin bir sezişle yakalama, bir yanda yoğun bir cinsellik ve içinde yaşanan günün gerçekliğini dönüştürme tutkusu. Bambaşka bir dünya yaratma hırsı Bedri Baykam’ın o dönem işlerinin arka planını meydana getirir. O yılların ürettiği hiçbir biçimsel tekniğe yabancı değildir; olmadığı gibi onları büyük bir solukla emme tutkusu içindedir. Nitekim New York’a gittiğinde duvarlara graffitiler yapacaktır. Ne yazık ki, ayrı bir katalogda toplanmamış bu graffitiler, bir yandan kişisel ‘İç Manzaralar’ı (1987, Baykam’ın bir dizi resmine verdiği genel addır bu) yansıtırken bir başka tarafıyla da kültürel vurgular, sorgulamalar, hesaplaşmalar içermektedir.

Burada Baykam’ın daha o yıllarda çok berrak biçimde ortaya çıkan temel bir özelliğine değinmek gerek. Baykam, o tarihlerden başlayarak daima ifadeci bir anlayışın etrafında kalmıştır. Bu onun sanatı kavramasıyla ilgili bir sonuçtur. Sanat, Baykam’da soluk, içine dönük, dışına kapalı bir ‘şey’ değildir. Onun hayatla hesaplaşmasının bir uzantısıdır. Tuvalinin o derecede ‘kalabalık’ olması biraz da bu nedenledir. Fakat dikkat çekici bir noktayı unutmamak gerek. Dönemi dile getirdiği anlatımlarında bazı çok etkileyici ve hızla üretilmiş izlenimi veren çalışmalarının ne kadar geniş ve uzun bir zaman içinde, ne tür aşamalardan geçerek oluştuğu açıklanır. Üstelik sadece tuvalle de bağlı değildir. İfadeciliği onu başka etkinliklere itecektir. Sadece politik değil aynı zamanda sanatsal eylemlerdir bunlar. Örneğin bir tiyatroda veya müzik sahnesinde canlı performanslar yapacaktır. Daha önce de Paris’teyken senaryo yazmış, film çekmiştir.

Türkiye’ye döndükten sonra söz konusu ifadecilik, dışavurumculuk hızla farklı kulvarlara açılır. Bir yandan git gide daha fazla ağırlık kazanan bir politik söylem resimlerine eklenmektedir. Fakat politika, özellikle 1990’ların başında sadece bir tuval ve resim gerçekliği değildir. Türkiye’nin bir hayli yabancısı olduğu bir dönemde, muhtemelen o değindiğimiz Amerikan birikiminin itkisiyle, bir takım ‘inşalar’da bulunmaya başlar. Bunlar sadece dışavurumcu değil, bir hayli çarpıcı, hatta irkiltici çalışmalardır.

Dönemin ortaya çıkardığı yeni siyasal ve toplumsal oluşumlar içinde Baykam da yeni tavırlar geliştirmekte, Demokrasinin Kutusu (1987) gibi, The Kitapyakar (1988) gibi entalasyon-performansları, farklı zamanlara yayılsa bile, ortaya koymaktadır. 1. İstanbul Bienali’ne, örneğin, Günah Odası (1987) isimli bir yapıtıyla katılmaktadır. Gene dönemin en parlak sinema yıldızlarından biri olan Hülya Avşar’ın yer aldığı bu çalışma, içerdiği erotik boyuttan ziyade izleyiciyi kendisiyle yüzleştirmesi bakımından dikkat çekici, hatta rahatsız edicidir.

Bu olgu Baykam’ın 1990’lardan başlayarak hiç vazgeçmeyeceği bir ‘uygulama’ya dönüşür. Baykam, bazıları doğrudan happening’lere dönüşen bu çalışmalarında açıkça Dadacı bir eylem içindedir ve bunu açıkça ifade etmektedir. Arthur Cravan’ın anısına adanmış ve kadınların yer aldığı bir güreş, magazinleşmiş basında, gerçeğinden ve gerçekliğinden çok uzak bir biçimde yer alacaktır. Baykam’ın çok toplumsal bir zemine oturmuş bu yapıtları açıkça Dadacı, anarşizan ve egemen kuralları ve koşullanmaları sarsıcı bir arayışın uzantısıdır.

Bu kesit Baykam’ın sanatında bugüne kadar gelen, neredeyse hiç ara verilmemiş, hiç geriye itilmemiş, unutulmamış bir leitmotive olarak ortaya çıkar: Yaşanmış olanı, tarihselleşmiş olanı bugünün algısında ve bilincinde yeniden canlandırmak. Baykam’ın kişisel seçimlerini ve tercihlerini içerecek biçimde, resimlerini, yakın siyasal tarihin bazı meseleleriyle iç içe geçiren de budur: Tarihselin kişisel bir perspektiften yeniden yorumlanması. Sadece siyasal olaylarla sınırlı kalmayan, sanat tarihiyle de harmanlanan, onunla da girişilmiş iç hesaplaşmaları yansıtan önemli, kapsamlı sorgulamalardır bunlar.

2.

Söz konusu anlayışın ve yaklaşımın Baykam’da kristalize olurken biçimlendirdiği iki önemli olguyu tam bu noktada irdelemek gerek. Bunların ilki, 1990’larda, öncesi ve sonrasında da, yapıtlarına yansımış olan “this has been done before” (daha önce yapılmıştı bu) cümlesi! Böyle bir motto her şeyden önce sanat tarihinin belkemiğini meydana getiren bir göndermedir. Sanatın kronolojik, modernist, ilerlemeci anlayışına karşı çıkan ve onun kesitlerden, kopuşlardan oluştuğunu öne süre, ancak 1990’ların ortasında yaygınlaşan tarih yazımının Baykam eliyle biçimlenmesidir bu.

Tarihsel olan kendisiyle bağlı değildir, buna göre, zaman içinde, başka oluşumlarla döllenerek meydana gelir. Anaksagoras’ın tabiriyle söylemek gerekirse bir pansperma anlayışından söz edilmektedir, bu muhakeme çerçevesinde. Hiçbir şeyin kendisine kapalı olmadığı vurgusu ister istemez Baykam’ı hem politik hem de sanatsal düzlemde yeni açılımlara itmektedir, o aralar. Politik düzlemde Baykam yakın dönemin gerek Türkiye’de gerekse dünyada cereyan eden olaylarını içselleştirmekle meşguldür. 27 Mayıs darbesi, Kemalist dönemin önemli hamleleri, 68 olayları, Che Guevara, Deniz Gezmiş, Fenerbahçe, onun öne çıkan politik seçimi etrafında yeniden biçimlenir o yıllarda.

Tarihselin bu şekilde yeniden yorumlanması Baykam’ın yapıtlarında çok farklı bir düzeyde de kendisini gösterir. 1990’lara gelindiğinde Baykam, hızlı bir biçimde, çok etkileyici bir dizi resim yapmaya başlar. Bunlar daha önceki devirlerin ve kuşakların öne çıkardığı ‘klasikler’in yeniden yorumlanması ve yeniden üretilmesidir. Söz konusu yeniden yapımlarda, Baykam bu yönde çaba göstermiş diğer ressamlardan önemli bazı yönsemelerle ayrılır.

Sanat tarihi anımsanacak olursa, örneğin Picasso’nun çeşitli dönemlerinde daha önceki çağ sanatçılarını, örneğin Velasquez’i, Ingres’i, Manet’yi yeniden yorumladığı da anımsanacaktır. Bu, Picasso’nun, örneği pek de fazla görülmeyen bir biçimde, eski sanatçılarla yeniden hesaplaşmasıdır. Kariyerinde birkaç kere üslubunu ve yaklaşımını radikal bir biçimde değiştirmiş sanatçı, bu yoklamalarıyla da şimdi ayrı bir kategori inşa etmektedir. Fakat Picasso’nun yaklaşımında sonradan inşa edilecek bazı kuramsal boyutlar bulunmasına rağmen, resmin teşekkülünden önce ele alınan kuramsal bir zeminden söz etmek o derecede kolay değildir. A posteriori yorumlar ne olursa olsun, Picasso resmi resimle sarsmakta, sınamaktadır.

Oysa Baykam iki önemli noktadan hareket etmektedir. Birincisi, az önce belirttiğimiz gibi, tarihselin farklı düzeylerde yeniden yorumlanması gibi bir uğraşının içindedir. 1989 yılında Berlin Duvarı’nın yıkılması, 20. yüzyıl tarihinin yeniden ele alınması ve yeniden yazılması, söz konusu olayı hazırlayan toplumsal ve sivil kalkışmalar katı, dogmatik, otoriter ve ‘resmi’ tarih anlayışının, onunla bağlı, ilişkili kimlik ve aidiyet politikalarının yeniden gözden geçirilmesine yol açmıştır. Baykam bu arka plan üstünde tarihi yenilemektedir. Ama bundan bir adım ötesi de mevcuttur.

Kendisi de tarihselleşen söz konusu oluşumlar hızla kurmasal bir zeminde yankılanmaktadır. Bu zemin post modern tarihyazımı ve genel olarak post modern kültür ve teorik çözümlemelerdir. Modernitenin lineer gelişmeci ve geleneksel olanı daha baştan mahkum ve reddeden yaklaşımına karşın post modern yorumsamacı yaklaşım geçmiş birikimin yeni bir anlayışla ele alınmasının imkanlarını irdelemektedir. Geçmişin yeniden yorumlanması bunun ilk aşamalarındandır.

3.

Post modern yaklaşımın temel karakteristiklerinden biri yeniden okumalar, yeniden yorumlamalardır. Baykam, bu büyük hamlenin oluşturduğu kuramsal arka planı kullanarak eski ustaların yapıtlarını yeniden resmetmektedir. Bunu aynı zamanda Batı sanatı karşısındaki politik tutumunun bir uzantısı olarak da ele almaktadır. Örneğin Avignon’lu Kızlar tablosunu sadece yeniden yapmakla kalmamış, ona kendi portresini yerleştirmiş ve resmi Avignon Haremi (1990) diye adlandırmıştır. 1980’lerde sürekli olarak tekrarladığı Bir Haremim Olsun İsterdim (1987) sloganının yeni bir uzantısıdır bu. Böylece Baykam yeniden yapımlarda hem kendi tarihini ele almakta, hem Batı sanat tarihiyle hesaplaşmakta, hem de bunları dönemin zihinsel oluşumlarıyla eklemlemektedir. Kaldı ki, ‘Harem’ kavramının Oryantalist anlayış içinde ifade ettiği mananın bizatihi kendisi Baykam’ın Batı’yla sadece sanat tarihi bağlamında değil, onu da kapsayacak şekilde, zihniyet düzeyinde giriştiği sorgulamanın bir uzantısıdır.
Söz konusu imgenin burada kalmadığını ise ayrıca belirtmek gerekir. Harem kavramı 2008 tarihli bir resme (The Harem Now and Then -2) girecek, bu resimde aynı yapıttan, Avignon’lu Kızlar’dan bir figür yer alacak, gene aynı yıl yapılan bir başka resim ise The Harem d’Avignon is 100 Years Old (2008) başlığını taşıyacaktır. Bu yapıt, Baykam’ın bu yöndeki ilk çalışmasında kullanılan kendi suretini taşıyacağı gibi, Picasso’nun görüntüsünü de yansıtacaktır.

Şöyle bir saptama yapmanın yeridir. 2000’li yılların sonuna doğru, yukarıda adı geçen çalışmalarını Baykam artık bambaşka bir teknikle gerçekleştirmektedir. 4D (2007-...) adını verdiği, 4 boyutlu çalışmalardır, bunlar. Ondan önce dijital baskı tekniğinin de kullanıldığı Dişi Entrikalar (2000-2002) serisi ortaya çıkmıştır. Yeni teknik bunu da içerecek biçimde yepyeni ve açık söylemek gerekirse dünya resim alanında örneği daha önce görülmemiş bir tekniği getirmektedir.

Rönesansın büyük hamlesiyle perspektifi bularak iki boyutlu yüzeye 3. boyutu eklemesi, kültürel bir dönüşümdür. Yaklaşık 500 yıl sonra Kübizm bu yanılsamaya dayanan ‘gerçeğe’ karşı çıkıp yeniden yüzey resmine dönmüştür. Baykam bu tarihe şimdi çok farklı bir katkıda bulunmakta ve ona 4. boyutu eklemektedir. Sinematik görsel dünyanın 3. boyutla uğraştığı bir dönemde resimsel yüzeyin 4. boyuta itilmesi yepyeni bir buluştur. Bu buluşun belirttiğimiz çok özgül gerçeği yanında bir başka özelliği daha vardır. Baykam bu yeni tekniği o güne kadar getirdiği, biriktirdiği bütün resimsel dil özelliklerini bir araya topladığı, yeniden kardığı ve dağıttığı bir aşama olarak kullanmaktadır. Yeniden yapımlar, eski resimlerinin yeniden yorumlanması, tarihselin zamanın da eklenmesiyle 4. boyutta bir kere daha canlandırılması...

Bu çalışmalardan bazılarının Avignon’lu Kızlar’la ilgili olması daha da manidardır. Çünkü o yapıt 1907/8 yılında üçüncü boyut meselesini bambaşka bir noktaya iten Kübizmin kurucu tablosu kabul edilmektedir. Katalan bir sanatçının Batı’nın ortasında, onun görsel tarihini yenilemesinden sonra gene Batı dışı bir merkezden gelen bir sanatçı, o tuvali bir parametre olarak kullanmak suretiyle Batı görselliğine yeni ‘boyut’ kazandırmaktadır. Üstelik resmin yukarıda değindiğimiz farklı içsel dönüşümleri de mevcuttur. Bu konunun bugüne değin henüz neredeyse hiç ele alınmaması, Türkiye’deki görsel dünyanın kültürel kaynakları ve arka planı hakkında bazı ipuçlarını da, Baykam’ın çabasını da ayrı ayrı ortaya koyacak bir göstergedir.

1990’lardaki işlerin zihinsel dünyayla olan ilişkisini tayin eden ikinci bir olgu daha resimlerde ‘dolaşmaya’ başlar. Baykam resimlerini ‘This has been done before’ mottosuyla ‘damgalamaktadır’. Bu çok önemli bir cümledir. ‘bu daha önce yapılmıştı’ manasına gelen söz konusu cümle, post modern zihniyetin düğüm noktasıdır. Modernitenin tepeden tırnağa yenilikçi tutumunu reddeden, geçmişle bugün arasındaki bağları öngören ve vurgulayan söz konusu cümle ‘eldeki’ işin manasını ve konumunu da saptamaktadır.

Burada şunu belirtmek gerekiyor: Daha önce yapıldığı baştan belli olan ve bilinen bir işin yeniden yapımının, ‘bu daha önce yapılmıştı’ saptamasıyla sunulması post modern anlayışın da sınırlarını zorlamaktadır. Yeniden yapımın doğal ve kendiliğinden değil, yukarıda belirttiğimiz göndermelerle, çok bilinçli olarak üretildiği bu saptamayla ortaya çıkmaktadır. Yeni olan yoktur, yeni olan eskiyle eklemlenme içinde ortaya çıkmıştır türünden görüşler böylelikle Baykam’ın resminin mütekabiliyetler bağlamındaki pozisyonunu da biçimlendirmektedir. Bu geçmişin sahiplenilmesi, ama yeninin sürekli olarak vurgulanması anlamına gelen bir pozisyondur.

Söz konusu resimler biçimsel olarak bakılınca figüratif bir yorum çerçevesi çizerler. Ne var ki, burada başka bir kurmaca oyunu daha göze çarpmaktadır. Sadece figüre dayalı eski resimler değildir yeniden ele alınan çalışmalar. Duchamp’ın pisuvarı da bu yaklaşımın bir parçasını meydana getirir örneğin. Bu tavır Baykam’ın temel çabasının gerçek anlamda bir hesaplaşma olduğunu açıkça göstermektedir. Bütün kaynakları, bütün kökleri, bütün temelleri itibariyle modern sanat bu sorgulamanın nesnesi olmuştur. Bu, Türk resminin daha önce hiç görmediği bir anlayış ve yaklaşımdır. Kaynakların silinmeye, gizlenmeye çalışıldığı bir görsel kültürde, tam tersi bir tutum özü itibariyle yenilikçi, hatta devrimcidir. Üstelik farklı boyutlara doğru da açılmaktadır.

Bu resimler beraberinde yeni bir tekniği de getirir. Baykam, daha önce 80’lerde ABD’de kullandığı ve daha sonra çok kullanacağı ‘akıtmaların’ (1991-1992) önemli bir dönemecini burada alır. Resimler geçmiş-bugün arasında bir yorum-bağlam çizgisi oluştururken ve bunu yapıtın ana gövdesindeki figürasyonla sağlarken, öbür tarafta oluşturduğu soyutlamacı alanla ikili bir yapı meydana getirmektedir. Bu, ‘this has been done before’ cümlesiyle bütünleşince bambaşka bir anlam katmanı da üretmektedir. Çünkü, sözünü ettiğimiz cümle bir bağlam sorunu meydana getirmektedir. Yapılmıştı-yapılmaktadır tartışması sonunda bir bağlamsallaştırma konusudur ki, post modern teorinin kilit kavramlarından biridir, bağlam. Sadece post modern kuram değil, aynı sorunsalla Yapısalcılık da bir o kadar ilgilenmiştir. Eski bir resmin yeniden üretilmesi, bir bağlam inşa etme girişimidir. Bir açıdan bakılırsa bu lineer bir ilişkililiğe (correlation) tekabül eder. Oysa Baykam resmin yüzeyinde soyutlamacı bir alan açarak o lineer oluşumu parçalamakta, ortaya birbirinden kopuk ama birbirinin içinde üreyen, çoğalan, zenginleşen düzlemler çıkarmaktadır.

Kaldı ki, bu ‘bölme’ veya ‘bölümleme’ o sıralarda bir grup farklı resim kabinesinin temel unsuru olacaktır. Şerit Resimler (1986) diye adlandırılan bu yeni tarz birbirinden farklı ama çağrışımlarla ve bazı gerçeklik atıflarıyla birbirini besleyen, birbirini çoğaltan iki veya üç bölümden oluşan resimlerin yapılmasına yol açar. Bu çalışmaların önemli bir bölümü erotik izler taşır ve boyutlar içerir. Fakat resimlerin belkemiği bundan da öte gerçeğin, soyutlamanın ve dışavurumculuğun bir paydada buluşturulmasıdır. Bu resimler büyük boyutlu, çok katmanlı, karmaşık ve hayli ifadecidir. Dinamik bir yapıya sahiptir -ki, bu Baykam’ın tuvallerinde en dikkat çeken özelliklerden biridirve giderek sanatçının kendisini doğrudan resmederler. Burada sanatsal ifadeyle öznelleşme üst üste çakışmaktadır. Dışavurumculuğun başlıca özelliklerinden olan bu gerçek söz konusu tablolarda ifadenin daha da yoğunlaşmasına yol açan bir nitelik göstermektedir. Gerçeğin nesnelliği Baykam’ın bu resimlerinde bir hayli geriye itilmiş, sanatçının bireyliği alabildiğine öne çıkmıştır.

4.

Nitekim değindiğim ve dönemin en önemli olgularından biri olan bağlam kavramı, aynı yıllarda Baykam’ın gene post modern oluşum bünyesine yerleştireceğimiz başka bir atılımında da görülür. Baykam, gene hem Yapısalcılar’ın hem Yapısalcılık Sonrası Kuram’ın hem de post modern dönemin birlikte ilgilendiği bir olguyla, yani dille ve sözcüklerle yüzleşmeye başlar. Çoğu kağıt üstüne yapılan bu çalışmalarda, Baykam dilin esnemeye müsait sınırlarını alabildiğine gerer, büker, açar ve onların iç çelişkilerinden yeni anlamlar türetir. Sadece özgül ve baştan başa bu işe hasredilmiş örneklerde değil, öteden beri resimlerinde kullandığı yazılarda, cümlelerde de aynı ‘oyunlar’ görülür. (Örneğin Elimden Geleni Yapıyorum (1986) veya Soluyorsun (1986) da olduğu gibi)

Büyük bir lezzet taşıyan erotik resimlerinde örneğin Come on Pia (1985) derken hem ‘Haydi gel Pia/Haydi artık Pia’ demekte hem de ‘Pia’nın üstüne boşal’ diyerek izleyiciyi ikilem içinde bırakmaktadır. Aynı tepki, Eclectic Purity (Karmaşık Saflık, 1989)’da görüldüğü gibi CLEMENTine (1989) örneğinde de öne çıkmaktadır. Clement burada hem büyük sanat eleştirmeni Clement Greenberg’e bir göndermedir, hem de Fransızca mandalina anlamına gelen bir sözcüktür ki, tablo bunu çağrıştıracak bir görsellikle iç içedir.

Dönemin üçüncü önemli çıkışı gene sözünü ettiğimiz post modern bağlama yerleşen bir başka öbekle bütünleşir. Baykam, Doğu minyatürlerini yeniden yaptığı/bağlamsallaştırdığı bir dizi iş üretir. Bunlara çok ilginç ve yaratıcı bir biçimde Erotik Doğu Maksitürleri (1991) adını verir. Bu sözcüğün minyatür sözcüğünden türediği açıktır. Doğu minyatürleri bu resimlerde yeniden yorumlanmıştır. Baykam kendi tekniğinin tüm özelliklerini bunların bağlamsallaştırılmasında kullanır. Söz konusu resimler başlı başına bir erotik kabine meydana getirmektedir. Son derecede önemlidir bu çalışmalar. Çünkü bir yandan Baykam’ın Batı sanat tarihiyle giriştiği uzun hesaplaşmanın bir ileri adımıdır, bir yandan daha önce söz ettiğimiz yeniden üretimlere katılmaktadır. Gene hepsinden önemlisi Doğu görselliğinin yeniden kurgulanmasıdır. Kabul etmek gerekir ki, bir yanıyla Doğu toplumu olan, o kültürün bütün katmanlarıyla iç içe geçmiş Türkiye’de, Doğu minyatürleri ve bilhassa onların erotik düzeyleri, neredeyse tamamen unutulmuş bir düzlem meydana getirir.

5.

Bu resimlerde görülen bir özellikten burada söz etmek gerekir ki, o aynı zamanda Baykam’ın resimlerindeki başka bir yadsınamaz olguyu gündeme taşır: Tiyatrosallık. Söz konusu ettiğimiz Maksitürlerin gözden geçirilmesiyle bu yargının gerçekliği hemen teslim edilebilir. Resimler Doğu minyatürlerinin yapısına çok uygun bir biçimde, belirli bir derinlik içinde ve mutlaka bölünmüş tuval yüzeylerine işlenmiş bir şekilde oluşturulur. Burada derinlik derken, minyatürün üzerine işlendiği kültürel arka planla arasındaki ilişkiden söz ediyoruz. Yoksa resimlerin en önemli özelliklerinden biri Doğu minyatürlerindeki temel karakteristiğin, yani iki boyutluluğun, perspektiften yoksunluğun bu çalışmalarda çok ilginç bir biçimde ele alınmasıdır. Akıtmalar resimlerin bir bölümünü meydana getirirken, ornamantasyonlar gene Doğu kültüründen izler taşımaktadır. Buradaki tiyatrosallık doğrudan bir kurgulamadır. Fakat Baykam’ın resimlerine sinmiş genel bir tiyatrosallıktan söz etmenin de yeridir. Gerek şerit resimlerde gerekse hemen her dönemde yapılmış dışavurumcu resimlerde söz konusu tiyatrosallık, kendisini olanca çıplaklığıyla gösterir.

Bu kavram Batı kültür tarihinin en çok ele alınmış ve çok farklı bağlamlarda irdelenmiş bir kavramıdır. Gene Antik Yunan’dan başlayarak her dönemde kendisini çeşitli oluşumlar ve biçimler içinde göstermiştir. 20. yüzyılda ise başlı başına bir tartışma alanı meydana getirir. Postmodern düşünce ile tiyatrosallık kavramı yepyeni bir boyuta taşınır. Gerek post modern görsellikte gerekse post modern mimaride tiyatrosallık, bir belkemiği gibidir: Görselliğin bir manada kendisine yabancılaştırılmasıyla ilişkilidir.

Baykam’daki tartışma ise tiyatrosallığın kurmacayla olan ilişkisi üstünden gelişir. Tiyatrosallık kurmacanın düzanlatımını çoğaltması ölçüsünde önemlidir. Kendi içinde tekdüzeleşebilen anlatı, tiyatrosallıkla bütünleştiğinde belirgin bir derinlik kazanır. Bu, kurmacanın özellikle vurgulanması ve parodileşmesi bakımından hayatidir. Bedri Baykam’ın yapıtlarında, Maksitürlerde olduğu gibi, görülen yanıyla tiyatrosallık neredeyse bütünüyle tersi bir istikamette gelişir. Baykam, nasıl ‘this has been done before’ ile zaten belirgin olan bir gerçekliği vurgulayarak onu gidebileceği en uç noktaya taşımak suretiyle izleyiciyi köşeye sıkıştırmışsa, aynı şeyi Maksitürlerde ve diğer yapıtlarında da denemiştir. Bu yapıtlarda görülen tiyatrosallık, izleyicinin doğallıkla, kendiliğinden algılayabileceği bir anlam düzeyini büsbütün derinleştirmektedir. Bu, yapıtın kurmacasal boyutunun büsbütün vurgulanması ve öylelikle sanatçının öznelliğinin gene en uç noktada somutlaşmasıdır.

II.

2011 resimlerini gözden geçirmeye bu noktadan ve onu somutlaştıran bir çalışmadan başlamak mümkün. Resimlerin birinde Marcel Duchamp durmakta ve How dare you place me on a canvas in 2011 Bedri, how dare you! (Beni Hangi Cüretle 2011 yılında bir tuale yerleştirirsin Bedri, Hangi Cüretle!, 2011) demektedir. Başka bir resimde daha yer almaktadır aynı kişi, yani Duchamp. Bu defa bir ağaca ‘tünemiştir’ ve tuvalde bu defa ‘ne işim var burada benim’ (2011) diye seslenmektedir.

1.

Bu, örneği nerdeyse daha önce hiç görülmemiş bir modeldir. Yeni çağın, 21. yüzyılın bir ressamı 20. yüzyıl sanatını boydan boya kesen, ona en ilginç katmanlardan birisini ekleyen ve kendisinden sonra gelen sanatın asla önceki gibi olmamasını sağlayan bir başka ve çok problematik bir sanatçıya gayet ironik bir biçimde yaklaşmaktadır. Fakat buradaki ironinin hiçbir kaynağının olmadığını söylemek imkansızdır. Çünkü, Duchamp’ın ‘pisuvar’ından başlayarak geliştirdiği ready-made’lerin neredeyse tamamında söz konusu ironiyi bulmak mümkündür. Bir Dadacı olarak Duchamp, sonradan yapıtının çok farklı yorumlara açıldığını görmüştür ama, kendisinin, başlangıçtaki maksadı açıkça hakim estetik anlayışla alay etmek, onu, tabiriyle söylemek gerekirse, ‘ti’ye almak’ olduğunu defalarca belirtmiştir. Baykam, şimdi doğrudan Duchamp’ı resmederek onun temel yönsemesi olan tavrı çok farklı bir kulvarda geliştirmektedir.

Fakat bu aynı zamanda elimizde bulunan son dönem çalışmalarının temel karakteristiğini de ortaya koymaktadır. Bu resimler birbirinden çok farklı dönemlerde uygulanmış farklı teknik ve üslupların bir sentezidir demiştik. Bunu biraz daha açmak gerekir. Onun yolu da, kendi içlerinden çok özgül anlamlar üretse bile, Baykam’ın neden böylesi bir yaklaşım içine girdiğini yanıtlamakla mümkündür. O sorunun cevabı ”kültürler arası etkileşim” diye verilebilir.

Baykam’ın sadece resimlerinde değil sürdürdüğü eylemlerde ve yazdığı yazılarda da bu unsur öne çıkar. Tüm bu yeniden inşalarda, Van Gogh’a ve Munch’a adanmış sergilerde, hiç öylesi bir zorunluluk yokken, Baykam, farklı bir kültürün getirdiği birikime, farklı bir kültürün içinden ürettiği dille ve aldığı kesitlerle yanıt üretmektedir. Bir yandan şiddetli bir Batı eleştirisi geliştirmekte ama diğer yandan Batı’nın ürettiği kültürü kendi içinde sahiplenmektedir. Duchamp’a bu şekilde yeniden dönüşünü ve onun türettiği ironi kavramını bu defa bizatihi Duchamp’la özdeşleştirerek ortaya koymasındaki temel dürtü budur: Kültürler arası etkileşim...

Bunu bir adım geriye çekerek, bir dönemin çok müracaat edilmiş, çok irdelenmiş kavramıyla bütünleştirmek de mümkündür: Metinler arası ilişki ve etkileşim. Nitekim eğer daha önce yapılmış herhangi bir tablo bir metin olarak kabul edilirse, Baykam’ın onu yeniden, bambaşka bir özgünlükte üretmesi, metinler arası bir geçiş, etkileşim ve iletişim olarak nitelendirilebilir. Buradaki geçişler açık olduğu gibi kapalı da olabilmektedir. Ama önemli olan, dikkat çeken nokta resimlerin birden çok kaynaktan beslenmesidir ki, Türk görsel sanatlar birikiminde bu tür bir dönüştürüm olmadığı gibi, bu şekilde bir kaynak vurgusu da hiç görülmemektedir.

Nitekim bu resimler bütününde Baykam’ın geçmiş dönemlerine dönük atıflar mevcuttur. Bunların bazıları (California yıllarında giyilmiş bir sweatshirt gibi) tuvale doğrudan bir nesne olarak girmektedir. Veya bir başka tabloda Camus’nün resmi, bir romanının adı olan L’Etranger’yle birlikte yer almaktadır. Aynı şekilde Bukowski, gene bir yapıtta, yapıtlarına çok denk düşen erotik bir genç kız görüntüsüyle birliktedir. Sadder than Water (2011), bir resmin ifadesini meydana getirirken Kerouac’dan alıntılanmış bir tümcedir. Bunları aşacak şekilde düzenlenmiş, antikiteye dönük kültürel izdüşümleri de bu resimlerde mevcuttur. Örneğin bir resim Sleeping Nymph (2011) yazısıyla ve dönemin görsel imgesiyle bütünleşmektedir. Aynı şey Rubens’den Carracchi’den kalkılarak hazırlanmış yeni yorumlarda mevcuttur. Siyah Kalem’e atfedilebilecek görüntüler ise bir başka yapıtta yer almaktadır.

Bu olgunun altında yatan bir diğer nokta, gene son dönem resimlerini açıklayacak bir başka sorunsaldan kaynaklanmaktadır ki, o da imgedir.

2.

Baykam’ın resimlerinde baştan beri imge olgusu, yapıtın bütününden ayrıksı bir düzlem olarak ortaya çıkar, kendisini gösterir. İmge gerçeğin dönüştürümüdür, bir tür yansımasıdır, ama kendisi değildir. Bununla birlikte imgeyle gerçek arasında bir doğrudan etkileşimin, bir karşılıklılık (correspondance) ilişkisinin mevcudiyetine değinmek gerekir. Bu ilişkililik her zaman nesnel olmak zorunda değildir. O, gerçek-imge etkileşiminin bir spesifik boyutudur. Onun ötesinde gerçeğin öznel yorumu da imgenin oluşumu ve onun gerçeklikle etkileşiminin bir kurucu ögesi olarak belirebilir. Bu giderek imgenin metafora dönüştüğü bir alandır.

Baykam’ın son dönem resimlerinde büsbütün kendisini gösteren bir özellik var. Bu resimlerin doğal gerçeklikle kurduğu çok az ilişkiden söz edilebilir. Tersine, Baykam, son derecede dışına kapalı bir evren oluşturmakta ve resimleri bu arka plan üstünde biçimlendirmektedir. İster yakın dönemin kültürel imgelerine dönük atıflar olsun isterse antikiteye dönük vurgular, resimlerin evreni söz konusu öznel yorumların ve kurguların sınırları içinde oluşmaktadır. Bu, resimlerin daha önceki dönemlerden ödünç alınmış, onları yeniden üreten üslup özelliklerinde de izlenebilen bir durumdur. Baykam doğal gerçekliği değilse de kendi biçimlendirdiği önceki dönem üslubunu ve onu meydana getiren biçimsel elemanları gerçeklik düzlemi olarak tayin etmektedir.

Böylece ortaya imgeden çok metaforla açıklanabilecek bir yorum yüzeyi çıkmaktadır. Gerçeğin kendisine değil yorumuna, önceden dönüştürülmüş haline atıfla oluşturulmuş tabaka metafordur. Söz konusu metafor Baykam’ın son resimlerinde kendisini tam bir oyun/sahne düzeni kurarak da göstermektedir. Right Time Right Place (2011) isimli yapıtta bunu olanca çıplaklığıyla görmek mümkün. Doğru Zamanda Doğru Yerde yazısını içeren bu resimde, gerçek bir timsah tuvale bir nesne olarak yerleştirilmiştir. Gerçeklikse söz konusu olan, burada imgeye bile izin vermeyen bir ‘durum’ söz konusudur. Hangi imge? Nesnenin bizatihi kendisi tuvalde yer almaktadır.

Buna rağmen karşımızda duran ‘şey’ gerçeğin kendisi, doğadaki bir nesne değil, bir oyundur. Deniz gibi görünen bir deniz ‘resmi’, timsah ve ‘avı’ bir aradadır. Fakat bütün bunlara rağmen biz bir ‘sahne’yle, bir ‘dekor’la, nihayet bir ‘oyun’la karşı karşıya olduğumuzu biliyoruz. Bu, Baykam’ın imgeyle yukarıda sözünü ettiğim tiyatrosallık arasında kurduğu ilişkidir ve resmin resim olarak biçimlendiği noktadır. Resim, böylelikle, neyi ifade ederse etsin, neyle özdeşleşirse özdeşleşsin öncelikle bir üst dil olarak kendisini betimlemektedir. Baykam’ın dışavurumculuğunun düğüm noktası olarak da görülebilir bu evre. Çünkü, bu aşamada resimsel gerçeklik artık nesnel gerçekliğin ötesine geçmiştir. Çok daha yazınsal bir boyut ve ağırlık kazanmıştır.

Son dönem resimlerinin, daha önceki dönemlerle bir arada düşünüldüğünde, göze en çok çarpan yanlarından biri budur: Yazınsallık. Baykam’ın anlatımcı resimlerinde böyle bir derinliğin olması doğaldır. Yazınsallık dışavurumcu, öykülemeci kurgunun temel özelliklerindendir. Anlatının kendisi yazınsal bir ögedir. Ne var ki, Baykam’da bu iş bir derinlik bağlamında teşekkül eder. Geçmişte yaşanmış zamanlara dönük göndermeler, anımsamalar, çağrışımlar bu işi oluşturmanın araçlarındandır onun resminde. Bu yaklaşımın dramatik bir etki yarattığından da söz açmak gerekir. Baştan beri sözünü ettiğimiz tiyatrosallıktan farklı bir etkidir bu. Bir metinde, görsellik düzleminde tiyatrosallık olabilir. Fakat dramatizasyon yer almayabilir. Ya da tam tersi gerçekleşebilir. Dramatizasyon olabilir, ama resim tiyatrosallık taşımaz. İki kavram zorunlulukla birbirine bağlı değildir.

3.

Baykam’ın son dönemi için geçerli olan husus budur. Bu resimlerin çok önemli bir bölümünde dramatik etki ve yazınsallık mevcutsa, tiyatrosallık da diğer bazı yapıtların belkemiğini meydana getirir. Bu, Baykam’ın her iki unsuru da bilinçli bir biçimde kullandığının kanıtıdır. Örneğin Tehdit (2011) isimli ve Poussin’den bir uyarlama/yeniden yapım olan resimde orjiyastik bir antikite görüntüsüyle tiyatrosal bir parodi çerçevesi çizilmişken, Dreaming California (2011) resmi yoğun bir dramatizasyonla bütünleşmiştir. Aynı şey bir tekil görüntünün ve bir tek sözcüğün yer aldığı L’Etranger (2011) veya tümüyle farklı bir kavramsallaştırmayla ele alınmış Bandabadaire (2011) veya Antoni B. Why? (2011) resmi için de geçerlidir. Dikkat çekici olan şudur: Belki tersi olması gerekirken Baykam’ın dramatizasyonu oluşturan resimleri, tiyatrosallığı oluşturan resimlerinden daha karmaşıktır. Buna karşılık tiyatrosallığa yaslanan çalışmalarında daha karmaşık bir yapı öne çıkmaktadır.

Böyle bir konumu veya sonucu elde eden şey nedir sorusu bu son dönem resimlerinin başka bir özelliğini gösterir.

Baykam söz konusu resimlerinde dramatizasyonu, yazınsallığın da bir ögesi olacak biçimde, yoğun bir melankoli duygusu yaratarak biçimlendirir. Getirdiğimiz bu yargıyı somutlaştırmak kolay değil. Melankoli elbette öznel bir kavram. Bir resimde kurucu bir öge olarak bunu saptamak güç. Onu saptamak için melankoli kavramının tanımına gitmek gerek. Freud bu konuda yazdığı ve çok iyi bilinen makalesinde yas ve melankoli (mourning and melancholia) kavramları arasında bir ayrım yapar. Ona göre yas patolojik olmayan bir durumdur. Bir şeyin ortadan kalkmasından, yitiminden bir süre sonra şahıs gerçeği anlar, kabullenir ve kaybettiği şeyi unutur. Onu kendi libidosuyla (yaşam enerjisiyle) aşar. Oysa melankoli patolojidir. Melankoli yaşayan kişi gerçeği yani bir şeyi kaybettiğini asla kabullenmez. Sürekli olarak, saplantılı bir biçimde, o kayıp nesneyle birlikte yaşar. Onu aşamaz. Sonuna kadar bu düşüncesiyle devam eder.

4.

Baykam’ın resimlerinde eğer bir melankoliden söz edilecekse, bu Freud’un saptadığı türden bir patolojiye tekabül mü eder sorusunun yanıtı olumsuzdur. O zaman melankoli kavramını kullanmak yanlış mıdır sorusunun yanıtı da olumsuzdur. Çünkü, melankoli kavramını kullanan ve irdeleyen ikinci bir isim Walter Benjamin’dir. Bu düşünür, ‘Alman Trajik Dramasının Kaynakları Üstüne’ isimli yapıtında Freud’un getirdiği bu tanımı reddeder ve onun dışına yeni bir tanım yapar. Ferber’in saptamasına göre melankoli Benjamin’de, Freud’da olduğu gibi bir saplantı ve ‘yitik nesnede kaybolmuşluk’ değildir. Dünyaya karşı bir hal ve tavırdır (mood and disposition)’. Melankoli, Benjamin’in adı geçen metninin son bölümünde belirtildiği gibi, duygunun bir hale/kipe/duruma (mood) dönüştürülmesidir.

Baykam’ın son dönem resimlerinde gördüğümüz dramatik etkiyi yaratan budur, tam da Benjamin’in getirdiği saptamadır. Baykam’da herhangi bir saplantılılıktan değil, bu resimlerde, bir duygunun bir hale dönüştürülmesinden söz edilebilir. Ortada ‘dünyaya karşı bir hal ve tavır’ mevcuttur. Yaşananlar, geçmiş, kişisel arka plan, unutulmuş gerçeklik, yitimler bu resimlerin önemli bir bölümünde belkemiği meydana getirmektedir. Sözünü ettiğimiz olguların mevcudiyeti resimlerin daha önceki bazı yönsemelerle kurduğu ilişkilerden de çıkarsanabilir. Sadece kavramsal göndermeler değil, biçimsel bazı anıştırmalar da yitimleri, zamanın sürekliliği ve onun her şeyi geçmişe dönüştürme gücünü anımsatmakta ve çağrıştırmaktadır. Fakat ilginç olanı, duygunun hale dönüştürülmesidir yani bu resimlerin belirttiğimiz dramatik kurucu ögelere rağmen bir karamsarlık kopuşu içinde olmayışı, tersine onları da libidinal bir coşumla ifade etmesidir.

Bu saptama bizi bu resimlerin çok önemli bir özelliğine ulaştırıyor. Baykam, geçmiş/melankoli ilişkisini hazırlarken ve bunu bir dramatizasyon içinde oluştururken çok önemli bir ressamsılıktan (painterlyness) hareket etmektedir. Söz konusu ressamsılık görüntünün ‘çıplak’ halinin örtülmesidir. Daha önceki dönemlerinde de Baykam’ın resminde bir dokudan (texture) söz etmek gerekir. Bu, uç örneği akıtmalarda görüldüğü üzere, Baykam’ın resmindeki en önemli yapı taşlarından biridir. Bazı tuvallerde ise ancak belli sanatsal akımlarda görüldüğü üzere Baykam tuvali başlı başına bir nesneye dönüştürmektedir. Bu tuvalin bir dokuya kavuşturulmasıyla elde edilmektedir. Bazen boya, bazen o dokuyu sağlayacak ek katkı maddeleri istenen etkiyi meydana getirecek şekilde kullanılır. Örneğin Marilyn Monroe (2011) resmi bu türdendir.

5.

Bu resimlerde de benzeri bir yaklaşım görülebilir. Fakat, çok farklı bir tavırla. Baykam bu resimlerde, belirttiğimiz gibi, görüntünün bütünlüğünü, tekilliğini, yalınlığını, çıplaklığını kurduğu boya düzlemleriyle aşmaktadır. Bazı resimlerde bu yaklaşım bütünüyle soyut bir dille bütünleşmektedir. Boya ve onun soyut ifadesi tuvale girdikçe figürün gerçekliği, gerçekle kurduğu doğrudan bağ, gerilemektedir. Buna eksiltme demek gerekir: Gerçekliğin, resimsilikle/ressamsılıkla eksiltilmesi. Anlatımcı olduğu, öykülemeci olduğu, kurmaca içerdiği halde resmin doğallıkla bağının koparılması ve resmin resim olarak ortaya çıkması. İzleyenin muhayyilesine yönelmesi. Örneğin bir t-shirt ve mor bir şortun yer aldığı İçim Parçalanıyor (2009-2010) serisinden İçim Parçalanıyor No: 88 (2010) ve İçim Parçalanıyor No: 89 (2010) isimli resim böyledir .

Söz konusu ressamsılığı oluşturan eksiltecilik, Hedonist Gölge ve Yolcu (2011) resminde daha da belirgindir. Kırmızı bir kadın figürünün sol yanında yer aldığı resim değindiğimiz ‘eksiltme’ ediminin çok berrak bir örneğidir. Kırmızı resmedilmiş kadının hemen yanında bu defa bambaşka dokuda ikinci bir figür yer almakta, ama her iki figürün arka planına işlenmiş olan lekeler bu figürlerin oluşturduğu gerçeklik düzlemini bozmakta veya çözmektedir. Resim çok ağırlık taşıyan o figürlerden kurtulmakta, boşanmakta ve ‘eksilttiği’ o figürlerle bir çoğalma yaşayarak bambaşka bir mecraya yönelmektedir.

Dolayısıyla karşımızda bir eksiltme değil, vurguladığımız gibi, eksiltmeyi de içeren bir çoğalma bulunuyor. Bu, resmin tümelleşme halidir. Aynı şeyi Femme du Monde (2011) yazılı tuvalde görmek de kabildir. Tek başına kalsaydı bambaşka bir sözellik üstünden okuyacağımız bu resim, arkasındaki dokuyla çok farklı bir yere taşınmaktadır. Ne var ki, bu eskiltmeci çoğaltmalar Baykam’ın resminde sözünü ettiğimiz melankoliyi yaratan olgudur.
Figürün resmin dokusunda yitirilmesi, figürün arkadan gelen o bulutsu, kaotik ve yer yer katastrofik olan dokuyla bütünleşmesi, gerçeği ötelemekte, onu zamansal/mekansal bir boşluğa itmekte ve nihayet ancak muhayyilenin tamamlayacağı bir noktaya eriştirmektedir. Muhayyile, anımsama ise daima yoklukla ilişkilidir ve daima bir melankoli içerir.

Melankoliyle özetlediğimiz duygu ve resimsel konum, örneğin Rönesans resmi için geçerli değildir. Ama aynı olgu çok farklı teknikler kullanılsa da Barok resimde, bilhassa Caravaggio’da geçerlidir. Caravaggio yarattığı ışıkla figürün belli bir derinliğe yerleştirilmesini sağlamış, bu da resmin dramatik etkisini güçlendirmiş, en uç noktasına itmiştir. Fakat Caravaggio’da bu duygu melankoliye dönüşmez. Örneğin onun doğrudan yitimi sergileyen yapıtlarında da bu ‘hal’e ulaşılmaz. Tersine çok daha farklı duygular ayaklandırılır. Oysa iki sanatçıda benzeri bir etki açıktır.

Bunların ilki Leonardo’dur. Onun çok ustalıkla ve sürekli olarak kullandığı chiaroscuro melankolinin oluşturulmasında çok etkilidir. O teknikle gerçeği örtmekte ve izleyiciden uzaklaştırmaktadır Leonardo. Karşımızda yokluğun melankolisi büyümektedir. Yakın dönemde ise ondan şiddetle etkilendiğini söyleyen Basquiat gene çok farklı yöntemler kullanarak ve tuvali fazlasıyla doldurarak, hatta yükleyerek, gerçeğin tekil bir figürde kalmasını engellemiş ve onu bir yitim duygusuyla iç içe geçirmiştir. Gene bir adım geriye çekilerek söylemek gerekirse Rokoko resim ve Fragonard tam da bu oluşumun kaynakları arasındadır. Onun çok tanınmış yapıtı Salıncak işaret ettiklerimizin tam bir kanıtı mahiyetindedir.

Ne var ki, Fragonard’da eksik olan dramatizasyondur. Tersine, Fragonard ve Rokoko yarattığı görsellikle bir şenlik, Bahtin’in tanımıyla bir karnavalesk yaratmaktadır. Görselliğin karnavaleskidir bu. Baykam, tersine, dramatizasyonla melankoliyi birlikte üretmektedir. Ayrıca unutmamak gerekir ki, görselliğin bu aşamaya gelmesi gerçekle sorunsal ilişkilerin söz konusu olduğu dönemlerin bir özelliğidir. Aynı şekilde Kübist dönemde Picasso’nun ‘Ma Jolie’sindeki karanlık espas, aynı şekilde Braque’ın ‘Homage à J. S. Bach’ yapıtı gerçeğin rölativistik bir evreye erişmesiyle ortaya çıkmıştır. Rus avangardının getirdiği sözel-görsel ilişkisini ise ele almıyoruz.

Tekrar bıraktığımız noktaya dönersek, Baykam’ın bu dönem çalışmalarında vurgunun gerçeğin uzantısı olarak biçimlendirilen figürün, bir ikinci hamleyle geri alınması oluşturuyor demek gerekir. Gerçeğin böylesine eksiltilmesi oldukça önemli bir sorunsaldır. Çünkü sadece boya-figür ilişkisinde değil tuvale sıklıkla giren yazı bağlamında da kendisini göstermektedir bu gerçekle ‘dalaşma’.

6.

Yazı, sonunda, bizim gerçeği ifade etmek için kullandığımız bir araçtır. Söz konusu aracı Baykam baştan beri kullanmakta ve bu kendisine önemli, geniş olanaklar sunmaktadır. Belirttiğimiz resimlerde de figür yazıyla bütünleşmekte ve birbirini tamamlamaktadır. Ne var ki, tamamladığı kadar bu ikili, gene aynı sözcüğü kullanalım, gerçeksiliği eksiltmektedir. Bilhassa sözcük oyunlarına dayalı, onları öne çıkaran yapıtlarında bu işlev tersine dönmektedir. Figürle yazı arasındaki ilişki birbirini boşlamakta, Kosuth’un çok farklı bir bağlamda bir araya getirdiği, nesne, sözcük ve görüntü ilişkisi, bir defa daha öne çıkarılmaktadır. İzleyici figürü mü, arka planda yer alan görselliği mi, yazının ifade ettiği ve etmediği gerçekliği mi izlediğini ilk anda kavrayamamaktadır. Bu da gerçeğin bir kere daha yükseltilerek eksiltilmesine ve böylelikle resimsel yüzeyin çok farklı bir kavramsallaştırma içermesine yol açmaktadır. Ortaya resmin her şeyi aşan, öteleyen ve kendisini izleyiciye empoze eden mutlak (absolute) gerçekliği kalmaktadır. Dolayısıyla tüm bu eksiltmelerin, gizlemelerin, saklamaların nihai amacının resimsel gerçekliği kurmak olduğunu ayrıca bilmek gerekir.

Bunu sağlayan son ögenin melankoliyle çok iyi kaynaştığı kesin olan şiirsellik olduğunu belirtmek gerekir. Gadamer, şiirsel dille gündelik dil arasında önemli bir ayrım yapar. Felsefeciye göre, eğer para metaforu üstünden gidersek, gündelik dil, madeni kuruşlar gibidir. Nasıl kuruşları başka şeylerin (değerlerin) yerine ikame ediyor, bu maksatla onları değiş tokuşa tabi tutuyorsak, buna mukabil, altın nasıl kendi başına, bu tür gündelik işlemlere tabi olmaksızın kendi değerini sahipleniyorsa, dil de öyledir. Gündelik dil kuruştur, şiirsel dil ise altın. Bu önemli saptamayı Gadamer bir başka tanımla daha destekler ve şiirsel dilin en uç noktada oyunsal (playfull) olduğunu belirtir. Oyunsallık gündelik dilin bir özelliği değildir. O değişim değeri için kullanılan bir araçtır sadece.

Baykam’ın resimlerinde öteden beri tedavül eden dil oyunları hatırlanırsa, Gadamer’in bu önemli saptamasındaki doğruluk anlaşılabilir. Baykam, resimsel yüzeye yerleştirdiği yazılarda, cümlelerde
asla gündelik dilin bir uzantısını bulmak çabasına girmez. Tam tersine bunlar ya belirttiğimiz o melankoliayı yansıtacak manada şiirsellik içerir ya da bütünüyle oyun kuran cümleler olarak teşekkül eder.
Örneğin Waiting the Sun (Güneşi Beklemek, 2011) yazılı resim birinciye örnektir. Buradaki yazı cümlesi
manalıdır. Doğrudan bir dilsel karşılığı vardır. Ama arkasından gelen ikinci cümle onun bu karşılığını başka bir düzleme çeker: For the Wrong Reasons (at all times) (2011) yani: Yanlış nedenlerle (her zaman). Bunun resmin görsel yanıyla bütünleşince, ufka bakan bir kişi, bir yokumsama, bir yitim arayışı/anımsayışı olduğunu izleyici anlayacaktır.

Daha önce belirttiğimiz gibi bir duygunun hale dönüştürülmesidir bu resmin ‘atmosferi’ ve bunun da melankoliyle özdeşleştiğini bir daha söylemek gereksizdir. Her ne kadar gündelik dilin sözcükleri olsa/dursa da karşımızda, artık gündelik dile ait bir gerçeklik değildir dile getirilen. O zaman Gadamer’in şiirsellik tanımı devreye girmekte bu cümle bir işlev (değiş-tokuş) üstlenmemekte, kendi başına bir değer oluşturmaktadır, altınlaşmaktadır. Şiirle melankoli arasındaki ilişki ise bu bağlamda kendiliğinden kurulmaktadır, çünkü dilin bu hali zaten gerçeğin yoklaştırılmasına, tüketilmesine, eksiltilmesine tekabül etmektedir: değişim değerinin dışına çıkan dil!

Öte yandan gene Gadamer’in oyunsuluk kavramı anımsanacak olursa, birçok resimde görülen sözcük oyunları da şiirselliğin bir uzantısıdır. Bir kere daha sözcüklerin ve meydana getirdikleri gündelik manaların ortadan kaybolduğu, dilin altın değerine vurgu yapılan, dilin şiirselleştiği, dolayısıyla da oyunsuluk gerçeğini somutlaştırdığı bir duruma geçilmektedir o resimlerde. Dil hatta o resimlerde görselliğin sınırlarını zorlayan, onun geliştirdiği anlamı dönüştüren ve iten bir güçtedir. Bu nedenle de görsellik ikili bir düzeye taşınmaktadır ki, şiirselin ayrıca bu noktada teşekkül ettiğine bir göndermede bulunmak doğru olur. Böylelikle hem anlamını çoğaltan hem de anlamın dil üstünden elde edilmesine yol açan düzlemler kendi içlerinde tartışmaya açılmıştır.

Bütün bunlar şunu gösteriyor. Baykam’ın son dönem resimleri geniş bir görsel algının etrafında biçimleniyor. Sadece Baykam’ın geçmiş dönemde yaptığı çalışmalara bir atıf taşımıyor bu yapıtlar. Onları çok aşacak biçimde ve kendi içlerinde yepyeni bir dil geliştiriyor. Buradaki dil doğrudan doğruya sanatçının kendini ve kendi oluşturduğu gerçekliği ifade etmek için oluşturduğu kurgudur. Bu kurgu çok geniş bir zeminde daha önce bu derecede katı bir biçimde suratımıza çarpmayan bazı yorumsamalarla iç içe geçiyor-şimdi. Bilhassa gerçekliğin kendi içinde çelişkilere uğratılması, kendi içinde parçalanması, bazı eksiltmelerle oluşturulması bir hayli çarpıcı yeni düzlemleri gösteriyor bize.

7.

Bunda Baykam’ın son dönemde yaşadıklarından izler de bulunabilir elbette. Nitekim eğer melankoli dediğimiz hadise, Aidan Day’ın Shelly’i yorumlarken söylediği gibi bir ‘insani sempati’ (human sympathy) ise bunun Baykam’da her zaman çok yerleşik ve sahih bir biçimde oluştuğunu belirtmek gerekir. Son kertede bilincin ve görselliğin, bunları hazırlayan dilin ve algının somut, parlak ve güçlü bir verimidir Baykam’ın resmi. Son otuz yılda bu resim Türk görsel sanatlarını birkaç kere derinden etkilemiştir demek, gerçeği kısmi olarak dile getirmek olur. Bu görsellik, Batı görselliğiyle her döneminde kendi özgüllüğüyle hem hesaplaşmış hem örtüşmüştür.

Karşımızda duran şu son yapıtlar ise, bu büyük görselliğin kendine yazdığı şiirlerdir ve bir ressamın dünyayı, insanı ve evreni kendi içinde nasıl soğurduğunun ve damıttığının evrensel düzeydeki göstergesidir.

1. Bedri Baykam: ‘80’li Yıllar: California Dönemi. İstanbul. Macart Gallery, 2009.
2. Sigmund Freud, ‘Mourning and Melancholia’. The Standart Edition of the Complete Works of Sigmund Freud. Trans. J. Strachy. London, Hogarth Press, 1953-1974. Vol. 14, p. 243-258.
3. Walter Benjamin. The Origins of German Tragic Drama. Trans: J. Osborne. London, NLB, 1977.

4. Ilit Ferber, ‘Melancholoy Philosophy: Freud and Benjamin’. E-Rea (En ligne), 4.1/2006, document 10, mis en ligne 15 Juin 2006, consulte 27 Octobre 2011. URL: http://erea.revues.org/413.
5. Hans-Georg Gadamer on Education, Poetry and History: Applied Hermeneutics. Ed. by D.Misgeld and G. Nicholson. New York: State University of New York Press, 1992; s. 37-40.